17. Januar – 14. März 2013

Manfredo de Souzanetto

DER BUNTE TANZ DER OBJEKTE ALS ZEICHEN

Als ich Ende der 80er Jahre die Werke von Manfredo de Souzanetto in Rio de Janeiro entdeckte, war ich beeindruckt von seiner Reduziert- und Entschiedenheit. Es waren Leinwände in linearer, jedoch unregelmässiger Form. Malerei-Gegenstände, die fast immer durch Holzstützen zusammengehalten wurden und deren Farbe sich den chromatischen Variationen industrieller Paletten entzog. Ganz so, als ob ihr Schöpfer modernes Malmaterial verweigere und zu früheren Herstellungsweisen zurückgekehrt sei, die vor den heutigen chemischen Farbstoffen hergestellt wurden. Also Farben, die aus Erde gewonnen wurden und deren Farbtöne Ähnlichkeit mit den Landschaftsgemälden des Quattrocento  aufweisen, wie zum Beispiel Ocker-Töne, die sich Manfredo de Souzanetto am Strassenrand oder in Steinbrüchen seiner landschaftlichen Umgebung besorgt hatte, die er regelmässig aufsuchte.
Diese Kunstwerke unterschieden sich von Allem, was zu jener Zeit in Brasilien üblich war: Eine mit Zeichen gefüllte und das Gegenständliche nur anspielende Malerei,  tropisch Inspiriertes vermischt mit sauber ausgeführten New Yorker Graffiti.
In jenem Jahrzehnt triumphierte ausdrucksvolle, grossformatige Malerei, das so genannte „bad painting“; Erzählerische Details wurden angehäuft und deckten den Bedarf des internationalen Kunstmarktes, der scheinbar über unerschöpfliche Finanzmittel verfügte. Dreissig Jahre später ist uns bewusst, dass die 80er Jahre sehr oberflächlich waren. Die Meisten der damals anerkannten Künstler sind Heute verschwunden und das Ganze endete in einer der tiefsten Kunstkrisen, die der Kunstmarkt bis dato kannte.
Gegenüber diesem Tumult, dieser Euphorie und diesem Hochbetrieb erschien Manfredo de Souzanettos Malerei ruhig und solide. So ist sie auch Heute noch. Er selbst blieb unbeirrbar und vertraute auf seine starke Überzeugung.  Die Dinge waren in einer Weise ausgerichtet, er aber in einer anderen – er stand zu etwas, das vom Zeitgeist losgelöst war. Ich selbst stamme aus Europa und bin in der Schweiz aufgewachsen. Mein Blick wurde durch die konstruktive Kunst geschult. Bildnerischer Formalismus und graphische Strenge sind ja – trotz all ihrem internationalen Echo – eine helvetische Eigenschaft. Die von mir entdeckten Kunstwerke schienen mir vertraut, obwohl sie sich der Strenge und den Gesetzen der geraden Linie entzogen. Dies resultierte aus Manfredo de Souzanettos Bildaufbau-Logik, die mit der Geometrie ein Hin-und-Her-Balancieren zwischen Hand und Körper verbindet.
Seit jener Zeit ergründet er die Geheimnisse und Verwandlungen des Raumes, sei es mit seinen Malereien, sei es mit dreidimensionalen Werken, mit seinen gekrümmten Holzteilen, indem er gefüllte und leere Räume schafft. So lässt er schrittweise den Weg neu entstehen, durch den sich das menschliche Schaffen schon immer der Natur angepasst hat. Jetzt stellt er seine Werke in der Stiftung Basilea in Basel aus, mehr als zehntausend Kilometer entfernt von ihrem Entstehungsort, in einer Gegend, in der Abstraktion und Konstruktion ihren Ursprung hatten – zweifellos die wichtigsten und wohl einzigen tatsächlichen Neuerungen in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts – neben Kreativen wie Johannes Itten, Richard Paul Lohse, Max Bill, Gottfried Honegger und den uns näher stehenden John Armleder, Olivier Mosset oder Helmut Federle.
Diese Schaffensquelle entstand in Europa innerhalb eines knappen Jahrhunderts. Sie beeinflusste einige der brillantesten brasilianischen Künstler der Generation vor Manfredo de Souzanetto, zum Beispiel die Neokonkreten Hélio Oiticica und Lygia Clark. Beim Gang durch die Tropen veränderten sich die Fundamente des Konstruktivismus zutiefst. In Brasilien schufen die konstruktiven Künstler nicht nur Bilder und Plastiken, sie verwendeten das Geschaffene auch in Performances, in denen sowohl der Körper als auch Objekte vorkamen. Diese Mischung von Ausdrucksmitteln veränderte die Raumorganisation der ursprünglich bildartigen oder skulpturartigen Werke. In den Arbeiten Manfredo de Souzanettos ruft das Zwiegespräch zwischen dem menschlichen Körper und einem entfernt gehaltenen Objekt Erstaunen hervor. Es entsteht Beunruhigung. Eine Kleinigkeit zu entfernen verändert alles, bringt es aus dem Gleichgewicht und zwingt den Betrachter das Gefüge der Eindrücke neu zu formulieren. Während die europäische konstruktive Kunst stabil ist oder sich bewegt, ohne sich vom Mittelpunkt zu entfernen, entzieht sich die Kunst dieser Brasilianer ihrem eigenen Konstrukt.
Brasilien gehörte nicht immer zu den grossen Mächten dieser Welt. Die brasilianische Kunst blieb lange Zeit dem Einfluss der Kulturmetropolen in ihrem Bestreben unterworfen, teilnehmen zu können. Sie suchte ihren eigenen Modus im Einvernehmen oder gar im Gegensatz zu dem, was dort geschah. Brasiliens Kunst stand ausserhalb des Fokus und wurde selten als Konkurrenz zu den bestehenden Kunstbewegungen angesehen. Unreinheit, Mischung und Anachronisches konnten begangen werden, ohne deswegen zur Verbannung zu führen; auch Fäden eines geschichtlichen Geschehens konnten neu verknüpft werden und doch wurde alles immer wieder im illusionären Fortschritt der Kunstentwicklung ungültig gemacht.
Der englische Maler John Constable (1776-1837) stellte im Jahre 1824 zwei Bilder im Kunstsalon in Paris aus, zu denen er erklärte: „Ich glaube, sie werden die Gefühllosigkeit der französischen Maler aufrütteln.“ Ein Jahr vorher hatte Eugène Delacroix in sein Tagebuch geschrieben: „Heute ging ich zu Régnier, wo ich einen wunderbaren und erstaunlichen Bildentwurf von Constable sah“. Was war denn bei Constable so erstaunlich, dass es die neue Generation der Maler aufrüttelte, die gerade damit begannen im Freien zu malen, während er das schon seit einiger Zeit selbst tat?  Es war die Fähigkeit, auf der Leinwand etwas darzustellen, ohne sich den Regeln des akademischen Aufbaus zu unterwerfen. Eine luftige Stimmung wurde ohne das Gekünstelte der Atelierarbeit erzielt. Das war der Beginn einer ästhetischen Revolution welche die Künstler veranlasste, direkten Kontakt mit der Natur aufzunehmen und im Gegensatz zu den klassischen Kompositionsmethoden ihren eigenen Empfindungen den Vorrang zu geben. Bei diesen Malern ist der Körper des Künstlers in die Malerei eingetreten; bis dato war der menschliche Körper nur als Bildnis vorhanden gewesen, nun aber wurde er bestimmend.
Manfredo de Souzanetto fügt den konstruktiven Wurzeln den Kontakt mit der Natur hinzu. Er ist ein Wanderer. Das Ausgangsmaterial für seine Kunstwerke findet er bei seinen seelischen und materiellen Wanderungen. Gelegentlich hatte er Eingriffe an den besuchten Gebieten vorgenommen, hauptsächlich im Wald von Fontainebleau bei Paris, in dem er Baumstämme bemalte. Im selben Wald arbeiteten im 19. Jahrhundert bereits Jean Baptiste Camille Corot, Théodore Rousseau und andere Mitglieder der Schule von Barbizon. Im Gegensatz zu ihnen ist Manfredo de Souzanettos Malerei aber nicht gegenständlich, denn sie zeigt nichts erkennbar Bildliches. Er bedient sich weder an Abbildern, die er auf die Leinwand übertrug, noch an Andenken, an denen er sich hätte inspirieren können. Was er mitbringt ist Farbe und Material sowie die ihm in Erinnerung gebliebene Empfindung der Gegend, in der er sich befand.
Manfredo de Souzanettos Bilder sind weder quadratisch, viereckig, rund oder oval wie die meisten bis zum 20. Jahrhundert gemalten Bilder. Im Mittelalter gab es Künstler, die auf Kruzifixe und Polyptychone malten, später erschienen nicht lotrechte Leinwände zum Ausschmücken von Kirchen oder anderen Bauten. Jedoch von der beginnenden Renaissance an bis zum 20. Jahrhundert, einschliesslich dem russischen Konstruktivismus von Rodchenko und speziell Tatlin, blieb die Form der Bilder so unverändert, dass davon ausgehend Jean-Auguste Dominique Ingres sie im 19. Jahrhundert zwecks Vermarktung kodifizierte. Bezüglich der Gestaltung und der Wahrnehmung sollten diese Modelle aber eigentlich ausser Betracht gelassen werden, da Gemaltes ja innerhalb seiner Grenzen lebt und es diese unsichtbar erscheinen lässt. Somit ist die äussere Form lediglich ein nebensächliches Detail.
Im 15. Jahrhundert erwähnte Alberti in seiner Schrift Über die Malerei diese als ein Fenster, durch welches man die Geschichte erblicke. Fünf Jahrhunderte später erklärte Erwin Panofsky in Perspektive als symbolische Form, dass Illusionismus die Oberfläche des Bildes abschaffe. Das visuelle Ereignis finde unabhängig von der geometrischen Form des Bildes statt. Folglich sei ein abstraktes oder einfarbiges Gemälde auf einer Leinwand der konventionellen Form ein Zusammenspiel von farbigen Formen oder auch einer einzigen Farbe im Bildformat beschränkt, ein nicht figuratives Bild, immerhin aber ein Bild. Die russischen Konstruktivisten, die sogar das Bestehen eines Bildes ablehnten, führten unregelmässige Formen ein und schufen die von ihnen genannten Anti-Reliefs. Sie wollten einen neuen Typ Gegenstand erschaffen, der selbstständig in seiner eigenen Form als Ganzheit bestehen sollte. So beabsichtigten sie, alles Bisherige – auch jegliches Erzählende – zugunsten einer neuen unmittelbaren Beziehung zum Raum abzuschaffen.
Die geometrische Unregelmässigkeit im Werk Manfredo de Souzanettos verhindert den Betrachter daran, sich auf ein vermittelndes Erzählendes zu stützen. Es geht niemals um eine bildliche Wiedergabe, sondern immer nur um etwas für sich selbst Bestehendes – Formen, Linien, Farben, Material – auch wenn der Künstler die Fläche zugunsten des Dreidimensionalen mit seinen seit 1990 entstandenen, gekrümmt gearbeiteten Holzteilen verlässt. Beim Betrachten dieser Kunstwerke sehen wir „Farbe“, „Holz“, „Kurve“, „Bewegung“, „Unbeweglichkeit“, „Ausgefülltes“, „Leeres“ und so weiter; es ist uns bewusst, dass wir „Farbe“, „Holz“, „Kurve“, „Bewegung“, „Unbeweglichkeit“, „Ausgefülltes“ und „Leeres“ wahrnehmen. Es sind Gegenstände als Zeichen.
Wenn Manfredo de Souzanetto in der Landschaft auf der Suche nach Farbe wandert und diese im Gegenstand als Zeichen sichtbar macht, bietet er dem Betrachter ein Erlebnis das zugleich nahe aber auch entfernt von den Zielen liegt, die sich die Maler des 19. Jahrhunderts und des frühen 20. Jahrhunderts stellten, als sie begannen im Freien zu malen.  Bei ihm geschieht dieses Erlebnis durch das Material, aber nicht mehr als Abbildung. Manfredo de Souzanetto befasst sich ebenso wie die im Freien Malenden damit, den Ort und den Moment wahrzunehmen – zum Beispiel etwa die Heuhaufen, Kathedralen oder Seerosen Monets –,  er nimmt zu den Dingen und der Situation aber lediglich eine Beziehung auf. Allein aus der Begegnung zwischen Kunstwerk und Betrachter entsteht ein Ereignis.
Diese Werke ohne Schilderung oder Inszenierung, diese als Zeichen bestehenden Gegenstände sollen betrachtet werden, ohne Fragen zu stellen, diese Zusammenfassung von Konstrukt und Ausdruck, zwischen der Zeit im Leben und der augenblicklichen Wahrnehmung: Manfredo de Souzanetto hat sie lediglich konzipiert, weil er von weit hergereist ist und weil der Zufall ihn durch die weite Welt gebracht hat. Er befindet sich zugleich überall und an einem bestimmten Ort. Er hält sich zwar woanders auf aber wie jemand, der seinen eigenen Platz hat. Ebenso wie John Constable von seinen Malereien sagte, die er 1824 im Salon in Paris ausstellte, „ich denke, sie werden die nicht vorhandene Sensibilität der französischen Maler aufrütteln“ – so  werden die als Zeichen bestehenden Gegenstände von Manfredo de Souzanetto ganz gewiss die mangelnde Empfindsamkeit von Erzählern und Geometrie-Experten aufrütteln. Sie werden jenen zu Gehör kommen, die das Hören lieben.
Laurent Wolf - Kunstkritiker Le Temps (Schweiz) und der Zeitschrift Etudes (Paris)